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由物見人——琢玉工藝中物我合一的材料觀

發布: 2020-07-06 14:34:00 | 作者:姜坤鵬 | 來源: 《中國美術研究》

  內容提要:中國人對于自然材料的認識追求物我一體的審美觀,在物中發現人的品性,由物見人。“以物觀物”的認知方式強調站在“物”的角度觀“物”,力求排除主觀情感的干擾和先入為主的知識介入,以此貼近事物的本性。“物以情觀”強調以個人情感認識材料,在材料中發現切合人性的物象之美。中國人以物的特性映射社會道德觀念和理想的君子品性,用玉比擬人的道德以建構情感心靈時。琢玉藝人在琢玉工藝中對材料的認識、使用、制作以及歷代用玉觀念,都體現了琢玉工藝中物我合一的材料觀。
  關鍵詞:玉 琢玉工藝 材料觀
  自然材料作為人類賴以生存的物質條件,人們對材料的認識、使用、制作深刻體現了對待材料的觀念。中國人喜歡從自己的角度,通過自我的感知來把握外物,形成“緣心感物”的思維方式,也就是用“以己度物”的態度去認知對象。人把情感融于物中,力求物我合一,在物中感通人世的“情”和“理”。材料本來是自然之物,一旦經過人的攝取、加工、使用后,就成為人工之物,不僅具有自然屬性,也具備社會屬性。
  自然材料是傳統工藝創作的物質基礎,也是工藝美術作品表達思想情感的媒介和承載功能價值的載體。在傳統手工藝的長期發展歷史和豐富的理材實踐中,中國人逐漸形成了體現中華文化精神和審美意識的特定材料觀。玉在中國,不僅僅是物質層面上的工藝材料,更是體現中華美學精神的文化材料。原始先民對玉的認識、選擇以及歷代手工藝人的琢玉工藝,深刻體現了審美上的認識方式和思維模式。
  本文以琢玉工藝中所體現的材料觀為研究內容,從 “以物觀物”、“物以情觀”、“物以載道”三個深刻體現物我關系的審美觀念來論述材料觀。
  一、以物觀物
  “以物觀物”就是“從‘物’的特性出發,以大觀小,從宏觀的角度觀照微觀的物體,從形而上透視形而下,從事物的特性出發來把握事物,從而‘物物而不物于物’”。同時,我們對物的認識也不能被物的具體特性所束縛,要順著物體的特性,從微觀到宏觀,小中見大,由認識形而下的具體事物來領悟形而上的道理。“以物觀物”中的第一個“物”是抽象的 “物”之道,是超越感性無處不在永恒絕對的宇宙規律;第二個“物”是具體的“物”,它并不限于客觀、實在的物體,而指一切具體的事物,也就是審美的對象。
  “以物觀物”是遵循物的“天性”,在萬物“性”的層次上認識外物。中國人對玉的界定、審美也是基于玉的特性去認識,賞玉時的“觀”、“品”、“悟”就是認識材料的性,對材料本性逐漸內化的過程。從玉石分化、中國人對玉的界定以及對材料的品鑒來看,也是從材料的基本特性出發。遠古人類在生產和生活的過程中,逐漸認識到玉材硬度高于石材的物理屬性,從而成為性能和美感高于一般石器的工具——玉器工具。由于玉材質地細膩,有韌性,色彩晶瑩潤澤,玉材被用于飾物,這同時也是玉石分化原因。原始先民在石器加工中,逐漸感受到玉材的功利性,也形成了對玉的質地、色澤等形式的肯定意識和觀念,這些意識和觀念也慢慢演變成“觀物”中的審美意識,也就是人對物認識上的道。從對材料的品鑒而言,首先從形、色、質出發來品評玉質。“‘美者’是因‘天地所包,陰陽所嘔,雨露所濡,化生萬物。’”玉是由高溫巖漿形成的,不同的物理條件形成的玉石形態多樣,質地細膩、潤澤、晶瑩。自然溫潤、色正色純的玉石倍受中國人喜愛,因為這些玉石接近自然中的物象,所謂“雪之白、翠之青、蠟之黃、丹之赤,墨之黑”等都是以自然物象比擬玉石。對玉材的品鑒不僅僅是外在的形、色、質,而是其內在的“神”,如材料的形態神氣、材料的色彩之神韻、材料的質地韻味。縱觀中國人對玉材的認識,不管是中國傳統審美認識中對玉的界定,還是歷代琢玉工藝中玉材的演變,玉的種類界定具有一定的寬泛性。只要具有一定的物理屬性,并具有一定審美價值的美石,都可以納入玉的大范疇中。換言之,中國人是從材料的特性出發,來賦予材料人文價值,并不斷充實工藝材料的外延和內涵。可見,材料自身的特性是認識的出發點。
  道家通過“心齋”、“坐忘”和“喪我”等方式對物象作凝神的注視,最大限度摒棄個人主觀情緒的介入。也就是說,人首先要滌除玄鑒,以澄凈的空明之心、宇宙之心感受材料的特性,從人與物共生的萬物之道出發看待具體之物,即“以物觀物”的審美方式。老子在《道德經》中認為“致虛靜,守靜篤。萬物并作,吾以觀復。夫物蕓蕓,各復歸其根。歸根曰靜,是曰復命。復命曰常,知常曰明。不知常,妄作兇。知常容,容乃公,公乃王,王乃天,天乃道,道乃久,歿身不殆。” 老子強調世界萬物的發展都有其規律可循,要在復雜的萬物中,找到事物的本原。回歸到本原叫做“靜”。“靜”就是所謂的“復命”。“復命”叫做“常”,認識“常”叫做“明”。不認識材料的規律而輕舉妄動、肆意胡為,必然會導致災難。所以,要通過一系列的辦法認識事物的“常”,即事物的“道”,才能知道如何順應材性。有了對“常”的認識才能順應物的特性,合乎了物的特性才能助物永恒長久。琢玉工藝中必須先認識材料的特性,也就是認識事物的“常”。琢玉藝人通過“相玉”,乃至采用“醒石”的辦法來認識材料,相玉也稱之為“讀石理璞”,是審料的一個環節,即充分認識玉料的特性,如材料的形態、色彩、綹裂、瑕疵等。老子強調的“虛靜”就是要求主體拋棄自己的巧智欲望,做到“除情去欲”,以淡泊的心境接納萬物,達到物我同一的認識狀態。“虛靜”的審美認識立場意境消融了主體,轉而從物的角度觀物,以至達到對物的“天性”的認識。這也正如王國維所言“無我之境,以物觀物,故不知何者為我,何者為物。” 在“無我之境”的狀態中認識材料,才能真正了解材料本來的面目,把握材料的特性。琢玉藝人相玉的過程就是要深入認識玉料的特性,然后才能根據材料特性因材施藝、量料取材,確定材料的用途、造型、工藝方法等。
  “以物觀物”就是從天之“道”出發來把握自然之物的規律,讓物呈現本來的面目,也就是實現對自然之物的還原。在琢玉工藝中,構思的時候要隨形就勢,以保證玉材的本來形態。加工過程中的拋光,也是通過不斷磨的辦法顯現玉質的材質美。老子認為“道”是宇宙之本,主張“以身觀身,以家觀家,以鄉觀鄉,以邦觀邦,以天下觀天下”,這實際上就是“以物觀物“的方式。在琢玉工藝中,不管是前期構思階段的相玉,還是賞玉,人們不但要通過眼睛去看,也要通過觸覺去感受,這些都是“以物觀物”。中國傳統的審美活動中由形入神,也就是首先關注物的自然形態之道,然后才品其神韻。另外,對玉的認識,既包括視覺來感受的玉形,也包括從觸覺角度感受的玉質,兩種方式的核心則是:用心去體會,體會形下之象、象下之意、意中之神。玉與人之間的肌膚之親與互動,是各種審美活動中極為獨特的一種方式。直接以觸覺的方式把玩,行內稱之為“盤玉”。這種盤玩的過程,既是身心感受玉石的方式,也是互動審美的過程,更是以觸覺的方式深刻感知材料特性的過程。
  總之,中國人對于自然材料的認識往往從物的特性出發,材料的形態、色澤、質地都是認識和工藝實踐的出發點。“以物觀物”的認知方式強調站在“物”的角度觀“物”,力求排除主觀情感的干擾和先入為主的知識介入,以此貼近事物的本性。從認識方式上來說,“以物觀物”強調人以心識物,從而更好地把握材料、構思材料、加工材料。 
  二、物以情觀
  “以物觀物”注重物的“天性”,“物以情觀”則是從“我”的性情出發,強調觀賞者的情感和物的雙向交流。中國傳統審美認識不僅僅由形入神,而是緣心感物,因為由形入神即以物會心,是從客觀到主觀,緣心感物是從主觀到客觀的審美歷程,然后將己之神和物之神幻化為一體。緣心感物一方面是帶有情感色彩的心,另一方面是客觀之物。古代文論中講的“情”、“意”都是指的心,“境”“象”“景”都是指的物。當然,“物以情觀”中的情是具有個人色彩的情感。古人“借景言情”、“睹物興情”、“感物吟志”、“緣情托物”這些提法都表明心和物不能分離,是以我之心去感悟事物。
  中國人以材料的特性為基礎,通過多種方式認識材料,如用眼睛觀察物性,用身體接觸材料質感,但是這些方式最終都歸結為以心感知材料的精神意蘊。也就是說,對物的審美雖然起于物,但是本于心。這一點可以通過中國文字中的“心”和以“心”為部首的字得到體現。甲骨文沒有出現“心”字,周代的時候出現了大量以“心”為部首的字。從文字的構造來看,人對自我的認識是基于對心的認知和發現。“唯有心成為身體的主宰者,人才會以此為基準規范自己的思想和行為,并實現對外部的反觀和反思。”從周人開始,以心作為人之存在的內在規定,“詩言志”是典型代表。詩所言的志是以情感為主調的心靈體驗,然后向理性思維和倫理道德蔓延。中國傳統審美強調審美個體中的情生于物,從心出發感受外物,其實是對理想人格的欣賞,這一點充分體現在對玉的審美上。
  一旦從心出發感受材料的特性,材料就得到了升華,變成具有人文情感的材料。《荀子·天論》曰:“列星隨旋,日月遞炤,四時代御,陰陽大化,風雨博施,萬物各得其和以生,各得其養以成,不見其事而見其功,夫是之謂神。”這里談到的“神”是對宇宙萬物中變化莫測形態的形而上的概括,神本身無形無象、無影無蹤,只能憑欣賞者用心體會。中國人對物的認識不單取決于物自身的質地、形態,而是要切合心意,符合中國人審美的思維方式。材料中的色彩、質地、形態都是客觀的,中國人以自己的審美趣味來發現材料之美,這一點不同于西方人從科學角度來認識材料。漢代許慎認為“石之美者”為玉,也是從玉的色澤、硬度等性能出發來認識玉材,“石之美者”為玉的觀點一直影響中國人對玉的認識、選擇。“石之美者”中的“美”就是上文中談到的色、質、形、意。當然,對材料的知覺感受從心意出發,以心感物。從心出發感悟的“石之美”不僅僅是玉材上色澤、形態的特性,實際上觀賞者心中的神韻之美、人文之美。人們在賞析和田籽料時,感受到自然形態神似生活中某個自然物象的神韻,而非完全一致的形似。翡翠中嬌嬌欲滴的綠色,象征了蓬勃向上的生命力。纏絲瑪瑙是各種顏色以絲帶的形式交織在一起,相間的色帶細如游絲。水膽瑪瑙則是指瑪瑙內部有水,以動態形式出現,以膽大水多為妙,透明度越高越好。人對材料上生機勃勃的人文形態的感悟,神韻的感受都是從心出發。總之,以心感物的審美方式,注重心與物的互動關系,從而對材料的認識也不一樣。
  中國人對材料發現的過程,構思、加工的過程,正是對美觀照的歷程。“所謂觀照,是對物不做分析地了解,而只出之以直觀活動。此時的態度,與實用地態度及學問(求知)地態度分開,而只是憑知覺發生作用。這是看、聽的感覺活動,是屬于感性的。”在琢玉的過程中,琢玉藝人要由心而發來構思、加工,通過不斷審視材料完成整個創作的過程。琢玉藝人相玉的時候,就是要從材料中感受到生機勃勃的意趣,然后把材質美的特性放大。造型栩栩如生首先以材質美為基礎,巧妙利用不同的質地、紋理、色澤等,這些材質的特點,只有得到巧妙的運用,才能更好的體現出來,因此,材美和工巧相輔相成,相得益彰。琢玉藝人從璞玉的形出發,通過以心感物后的聯想把璞玉或者璞玉上的某塊形體、色彩看成是“活”的“象”。比如,瑪瑙的纏絲螺紋,發晶的毛發效果,和田玉籽料的皮色,翡翠的高綠,南紅瑪瑙的冰凍,都會出現各有千秋的妙趣。琢玉工藝中的“畫活”實際就是藝人對玉質形態的深刻認識,如果沒有“生活”“生存”“生長”“生命”“生機勃勃”這些詞匯所包含的“活”的意蘊內化于心,我們就不能對“生”的價值有著深刻的認識,何談“物以情觀”。所以,看似是通過視覺來感受材料的外形,其實更要通過內心對材料的感悟來認識材料,從直觀的視覺上升到知覺感受。當然,“知覺因其孤立化、集中化,并非停留在物的表面上,而是洞察到物之內部,直觀其本質,以通向自然之心,因而使自己得到擴大,以解放向無限之境。”從這些形態中發現意象的造型,從而達到審美境界。正如徐復觀所言,審美“觀照所以能使對象成為美的對象,是來自關照時的主客合一,在此主客合一中,對象實際是擬人化了,人也擬物化了。” 不管是對象擬人化,還是人擬物化都是緣心感物。
  古代畫論中的“應物象形”實際就是創作過程中以我觀之的審美方式。中國傳統繪畫藝術中的“應物象形”最早由謝赫提出,是《古畫品錄》中的對繪畫品評的標準之一,主要是針對繪畫造型提出來的;顧愷之在他的《論畫人物》中,人物肖像不能僅僅追求表面的形似,而要與性格關聯;宗炳在顧愷之形神論的基礎上,進一步提出了“山水以形媚道”;王微在《敘畫》中也提出“本乎形者融靈,而動變者心也”。“應物”乃忘掉物本身的具體實像,強調不拘于物體本身,以心貼近萬物的情理態勢,以形應和物的生命形態和生機氣象。應物象形中的形不是自然中的形,而是貼近生活感知的形,這個形介于似于不似之間,也就是說應物象形中的形已經升華為“象”,蘊含著物的情態和生命的形式。中國人善于以己度物,將心比心地生活。在中國古人眼里,萬物都是生生不息的生靈。玉材本為石材,雖然在物理性狀上是生硬的材質,但是,以情觀之的玉材成為一種“活”的形態,也是能傳情達意的材質。正是這種觀念,讓中國人由形入神,從形中觀神。在中國人的眼里,萬物都是生生不息的生靈。中國人講的“草木有情,山水趨靈”等觀念,正是用人的情感去體悟自然物的‘生’與‘化’”,讓心意與物象妙合,這當然也包括材料在內的萬物情感化。王國維也曾提出“以我觀物”和“以物觀物”兩個審美方式,他說:“有我之境,以我觀物,故物皆著我之色彩。無我之境,以物觀物,故不知何者為我,何者為物。” 有我之境就是融入了人的感情,附著了“我”的色彩,以我觀之的玉材才具有別開生面的生命之情。
  中國古代一般不提“形象”一詞,而是分開講“形”、“象”,兩者之間緊密聯系,也有區別,并且認為“象”比“形”重要的多。在中國古代審美概念里面,和“象”相關的詞很多,如“氣象”“興象”“意象”等等,這些詞匯說明了中國古代審美重虛的特點,實際上就是緣心感物后的“象”。中國傳統手工藝對材料的重視還體現為選擇表意之材、創作達意之作。“表意”和巧奪天工的技藝也就是注重從心出發的意象形態。所謂“表意”,是側重于形象意趣的表現,而不是強調形體的寫實性。在繪畫藝術中把這種手法粗放、形式簡練、著重描寫物象的意態,稱之為“寫意”。中國人對藝術形象的感受,也是由表及里,由實到虛。所謂“虛”,其實就是重視想象中的藝術,玉器造型中很多都是想象的形象,而非完全模擬現實。在琢玉工藝中,象形取意的審美觀念貫穿琢玉藝術的始終,常把藝人的感情投射到玉材中,結果就是“自然物的生命化,無情外物的有情化”。外在的世界原本是客觀的、無生氣的,只有把人的情傾注進去,才能讓這個世界的物“活”起來,這種審美觀和寫意方法正是中國藝術精神的選擇,反映了中國藝術一貫的審美追求。
  綜上,“物以情觀”強調以個人情感認識物,用欣賞者的內心去體悟萬象,在物中發現切合人性的物象之美。這也正如王國維談到的“有我之境,以我觀物,故物皆著我之色彩。”以我之情觀物,所有的物象都沾染上人的面貌和心性,實際上就是在物中發現人所期望的境界或者人的品性,由物見人。
  三、物以載道
  中國人長于在物中發現人所追求的品質,從而以物的特性映射社會道德觀念和理想的君子品性。“儒家講‘天人同構’、‘天人合一’,常常用自然來比擬人事、遷就人事、服從人事;莊子的天人合一,則要求徹底舍棄人事來與自然合一。”。儒家的審美思想堅持人間的倫理之情,所以要遷就人事、服從人事。老莊主張恢復人的自然之性,所以要求舍棄人事與自然合一。不管是儒家的倫理之情,還是道家的自然之性,都要有所寄托,物成為其中的載體之一。由于玉的特性符合了中國人的審美觀,因此,玉也成為君子品性的象征和權力的符號,用玉比擬人的道德以建構情感心靈時,玉之美成為道德的象征。
  材料經過加工成為人造物以后與人發生了各種聯系,也就有了社會性。在世界四大文明當中,只有中國人在加工和使用石材的過程把玉分化出來,發展出中國特有的玉石文化,慢慢成為一種符號或文化的載體。古代社會,人們不但要用“玉器”強調自己在社會中的“群體性”歸屬,比如統治者或者上層貴族階級的特權,而且還要在群體內通過“禮玉”來凸顯身份的獨特性。 “由于人的身體活動不僅僅是為了物質生產,而且也是為了社會政治、倫理禮儀的規范展示,器具也就成為‘禮器’成為社會價值觀念的物態顯現形式。”這種社會價值觀念同時也傳遞到工藝材料上,進而顯現在不同材料之間,以及同一種材料的優劣、顏色、形態的辨別上。材料本身由于質量的好壞,數量的多少,在適用不同階層的時候,也具備了高低貴賤的區別。材料或不同材料的器物承載社會秩序的時候,也體現了一定的文化意義,成為承載天道的材料。中國封建社會在社會結構上,有著各種森嚴的等級制度,周公制禮追求一種穩定的社會秩序,不但要求情感歸屬,而且要求人們的行為按照一定的禮儀進行。國家的穩定取決于等級秩序的合理與穩定,儒家的“禮”制就是維護社會秩序穩定的一種形式。玉材堅硬、稀有、美觀,所以,統治者賦予了它社會意義,視玉為權力和等級的象征。“禮是一種身體藝術或行為藝術,但很顯然,禮的藝術性又不僅僅止于身體本身。身體作為表意的符號,它總需要靠諸多物質性配置使意義得到更燦爛、更圓滿的顯現。”如果要完成這些禮儀形式,不能單單依靠身體語言,而是需要服裝、佩飾、器物的強化和渲染,玉成為禮器的重要材料。“禮法的逐漸確立與完善加強了“物”的莊嚴性與象征性。一方面,人們對物原始的敬畏感依然保留,另一方面,社會制度與階層關系的確立,使得“物”所承載的社會倫理與道德規范更加明晰。”新石器時代中晚期,代替小型玉飾物而勃興的是大型的象征性武器工具及具有原始信仰性質的禮器,如當時的璧、琮、圭、璋、璜、戚、刀等都成為一種禮器,古代的“六瑞”,就是古代用玉做成的六種禮玉,并作為封官拜爵的憑據,也是古代“厚德載物”的重要體現。《周禮·典瑞》:“圭壁以祀日月星辰,璋邸射,以祀山川。”《周禮·春官·大宗伯》規定:“以玉作六器,以禮天地四方。以蒼璧禮天,以黃琮禮地,以青圭禮東方,以赤璋禮南方,以白琥禮西方,以玄璜禮北方。”這些都是以玉為禮來敬獻神靈。在使用這些玉器的過程中,也是按照級別執玉,不能越雷池一步。《周禮·冬官考工記》載:“玉人之事,鎮圭尺有二寸,天子守。命圭九寸,謂之桓圭,公守之;命圭七寸,謂之信圭,侯守之。命圭七寸,謂之躬圭,伯守之。”佩飾之玉不但是身份高貴的象征,也滲透了等級差別。玉器在王公大臣、顯赫貴族之間成為成為身份、禮儀、等級的象征,尤其周代是禮儀文化和玉器完美結合的時代,也是禮儀用玉的典型時期。玉還是封官拜爵的憑據,也是帝王官印的唯一材料。天是萬物的本源,是主宰一切事務的最高神靈,在王權社會,對材料的使用,加工后的器物都成為統治者劃分身份和階層最直接的體現。甚至是皇帝的印章也要用玉來做,天的意志正是通過玉傳達給人間,玉能證明皇帝代表的是真正的天命。
  中國人把玉擬人化,實際是在玉中尋找人的品格,由物見人。“人格作為一種內在精神,要成為審美對象就必須外化為物,或者叫物態化。”在中國傳統文化中,以玉來表現個人本質,不在個人擁有玉的量而在于其質,甚至不止在于擁有還在于是否能鑒賞。透閃石玉“溫潤以澤”,既不像鉆石、翡翠那樣光耀奪目,更不像一般礫石那樣暗淡無奇,而是類似油脂狀的溫和、凝重,給人內斂溫潤的感受。玉的質地正符合儒家道德觀念所崇尚的溫、良、恭、儉、讓的品德。儒家主張“君子比德于玉”,從先秦到漢的十一德說(仁、智、義、禮、樂、忠、信、天、地、德、道)、九德說(仁、智、義、行、潔、勇、精、容、辭)、七德說、六美(德)(知、仁、圣、義、中、和)、五德說(仁、義、智、勇、潔)等,都是從質地出發賦予玉以社會學意義。質地優良的玉成為象征君子的符號,所以古人“以玉比德”,比德觀的核心就是由物見人,在物中發現人性。“玉在古代是一種禮器,在中古也是作為圭臬、腰帶的或神圣或吉祥的佩物,都是以自然性的質地、觸感和顏色來作為溫厚貞潔等道德性的類比,使自然感受與倫理感情相交融。”“如果沒有‘仁’的內在情感,再清越熱喧的鐘鼓,再溫潤絢麗的玉帛,是并無價值的;內在情感的真實和誠懇更勝于外在儀容的講求。”在玉材中比擬人的品性,正是物所體現的天“道”。“由巫術、神話、宗教的‘興’的起源,到‘比德’,再到‘意境’,這也可說是由集體意識層(興的起源)到個體無意識層(‘神來之筆’)的進展。這個個體無意識層所表現出來的心理秩序、情理結構,卻又正是久遠傳統的歷史積淀物。它展示出華夏文藝在塑造、建構人性結構上,其理知、情感、想象、感知諸因素相交融組合的民族心理進程和基本特征。”久而久之,玉成為君子的象征,材料也注入到中華審美精神之中。
  以玉喻人的思想不僅僅表現在比德觀上,甚至滲透到生活的方方面面。透閃石玉的質地雖然堅硬,視覺上給人溫潤、親近的感受,但是用手把玩時體現出如水般柔潤的感覺。玉質的潔白、細膩、溫潤、光滑都屬于“柔”的范圍。美玉具備了水一般靈性的感覺,再加上玉本身質地的剛性,可謂剛柔并包;中國人對美人常用“凝脂”和“玉”比喻,“玉人”被用來形容美貌的女子,足見對玉之美的喜愛。與此相關的詞語還有“金枝玉葉”、“花容玉貌”、“亭亭玉立”、“冰肌玉骨”、“玉言”、“玉步”、“玉音”。在《紅樓夢》中,“玉”不僅是物件的名稱,還是很多人物的名字用字,玉成為美好愿望的意象符號。寶玉、黛玉、晴玉的名字里面均有“玉”字,“玉”雖為“石”,但不是粗糙的石材,而是蘊含寓意的玉石。人們對玉的這些認識都是基于玉自身的特性,由心而發。雖然說人的心靈、性情是感物而發,但是這種思維模式一旦生成,又會決定著感物的結果。概言之,這種寓意內涵就是對人性和人生的一種基本體驗在物中的發現,讓物來承載事物之理。
  總而言之,中國人強調我中有物,物中見我,從心出發感受物的形態、色、質、意,同時于物中投射人的情感和社會之理。“以物觀物”傾向以澄明心境認識物性,“物以情觀”則是注重個人情感在物中的投射,用一己之心來看待外物,“物以載道”則是尋求物的人格化,并在物中融入社會倫理道德。中國人用自身的尺度認識材料、選擇材料,通過“以物觀物”、“物以情觀”、“物以載道”的方式,追求物我一體,在材料中觀照人的品德,由物見人。
  注釋:
  [1] 這句話的意思是:認識外物而不為外物(物欲)所驅使。第一個“物”為名詞的意動用法,意思為“以……為物”,第二個“物”為名詞,即為認識的對象,“物物”的意思就是以物為物,這就是說物就是客觀的物,不要有人為的東西施加于其上, 第三個“物”是動詞,意思是“物役”,第四個“物”與第二個“物”同為名詞,也就是現實中被認識的對象。“物于物”的意思就是被物所物役。參見[先秦]孫海通譯注:《莊子》,中華書局,2007年版。
  [2] 性為天生、自然生成之意。
  [3][秦]呂不韋撰,楊堅點校:《呂氏春秋·淮南子》,岳麓出版社1989年版。
  [4][春秋]老子:《道德經》,岳麓書院2011年版,第61頁。
  [5] 玉料在璞皮的寶華下,很難辨別玉質的基本情況。琢玉藝人會通過去掉一部分玉皮的辦法了解玉質的基本情況,這叫“醒石”。
  [6] 許文雨:《人間詞話講疏》,成都古籍出版社1983年版,第170頁。
  [7][春秋]老子:《道德經》,岳麓書院2011年版。
  [8] 劉成紀:《中國藝術批評通史·先秦兩漢卷》,安徽教育出版社2015年版,第71頁。
  [9] 安小蘭譯注:《荀子》,中華書局2007年版,第111頁。
  [10] 徐復觀:《中國藝術精神》,春風文藝出版社1987年版,第63-64頁。
  [11] 同上,第64頁。
  [12] 同上。
  [13] 這句話的意思是:本來形和神就是一體,能夠動變的是心的作用。參見:王微:《敘畫》載于陳傳席著《六朝畫論研究》,中國青年出版社,2014年版,第151頁。
  [14] 許文雨:《人間詞話講疏》,成都古籍出版社1983年版,第170頁。
  [15] 李澤厚:《華夏美學·美學四講》,生活·讀書·新知三聯書店2008年版,第85頁。
  [16] 劉成紀. 中國藝術批評通史·先秦兩漢卷,安徽教育出版社2015年版,第78頁。
  [17] 同上。
  [18] 劉成紀:《西周禮儀美學的物體系》,《文藝研究》2013年1期,第33頁。
  [19] 趙佳琪. 乘物游心——中國傳統審美方式中的“把玩”研究,中國藝術研究院博士論文,2015年5月,第16頁。
  [20] 徐正英,常佩雨譯注:《周禮》,中華書局2014年版,第452頁。
  [21] 聞人軍譯注:《考工記》,上海古籍出版社2008年版,第77頁。
  [22] 陳復旺:《神與物游——論中國傳統審美方式》,中國人民大學出版社1989年版,第123頁。
  [23] 李澤厚:《華夏美學·美學四講》,生活·讀書·新知三聯書店2008年版,第46頁。
  [24] 同上,第161頁。
 
 
姜坤鵬
(山東藝術學院設計學院,濟南,250300)

該文轉自《中國美術研究》第32輯



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